Manierizmus

Začiatok 16. storočia je tiež začiatkom najväčšieho rozkvetu talianskej renesancie a zahajuje novú kapitolu dejín umenia, a to nielen v Taliansku, ale aj v celej Európe. Od tejto chvíle dostáva európske umenie jedinečnú súdržnosť, a akokoľvek sa i naďalej vyvíja a hľadá rôzne nové alternatívy, zachováva si vcelku až do 19. storočia jednotné rysy.
Každý, kto sa zaoberá renesanciou, stretáva sa pri štúdiu florentského quattrocenta s hotovou posadlosťou Rímom. Už Brunelleschi, Donatello a Masaccio sa vypravili za jeho „divmi” a plní zvedavosti si prehliadali zrúcaniny a študovali sochy a klenby starých rímskych pamiatok. Behom 15. storočia sa situácia rýchlo zmenila; umelci už neprichádzali do Ríma, aby tam pilne študovali, ale aby sa na pozvanie pápežov podieľali na výzdobe a skrášľovaní Večného mesta. Dokonca i Leonardo Da Vinci pobudol niekoľko mesiacov v Ríme, aj keď nieje známe, že by tam niečo vytvoril.
Charakteristickým umeleckým hnutím 16. storočia bol pravdaže manierizmus. Z formálneho hľadiska sa vyznačoval úsilím o rafinovanosť, a to ako v kompozícii, tak v kresbe figúr, ktoré sa predlžujú a dostávajú hadovitý tvar v poetickej pôsobivosti svetla a farby. U niektorých regionálnych škôl sa táto tendencia prejavovala od samých začiatkov renesancie v úsilí o elegantnú preciozitu. Vo Ferrare boli na sklonku 15. storočia predstavitelia podobných tendencií Cosimo Tura a Francesco del Cossa. Dokladajú to elegantné postoje ich figúr, tak aj osobitá hranatá kresba a ornamentálnosť línií, čo má v sebe čosi gotického. Naozajstným otcom manierizmu bol však Michelangelo, ktorý mal na svojich súčasníkov tak silný vplyv, že len málo umelcov dokázalo uniknúť jeho osobnému magnetizmu. Tak napríklad jeho „figura serpentianata”, tak typická pre manierizmus, sa objavila už na jeho Léde s labuťou z roku 1529 a potom sa rýchlo rozšírila ako jeden z príznačných prvkov nového hnutia. Michelangelov neodolateľný vplyv nejde pravdaže vysvetliť normálnym šírením umeleckých názorov; nutne vziať v úvahu tiež priaznivé vonkajšie okolnosti, mimo iného konkrétnou spoločenskou situáciou: manierizmus bol i s celou svojou aristokratickou duchovnou výzbrojov úzko spojený s elitou intelektuálnej spoločnosti, ktorá sa práve dostávala na vrchol moci. Buržoázia sa na tejto odvážnej, krkolomnej duchovnej akrobatke nepodieľala. Manierizmus nebolo žiadne spontánne hnutie, naopak, riadilo sa jasnými, vyhradenými predstavami a disponoval neobyčajne rozvinutou teoretickou literatúrou.
Manierizmus sa ocitol tvárou v tvár výnimočnej kriticky historickej situácii; musel vziať na seba neľahkú úlohu zmieriť systematické myslenie stredovekého kresťanstva s renesančným kultom krásy a s vedeckým, racionálnym uvažovaním novej doby, ktorá práve nastupovala. Všade sa prejavovala istá útočná a plodná podráždenosť. V posledných rokoch 16. storočia vystúpili so svojimi názormi materialistický filozof Giordano Bruno a geniálny astronóm Galileo Galilei, obidvaja boli nakoniec cirkvou odsúdení a Bruno dokonca upálený na rímskom Campo dei Fiori, pretože odmietol odvolať svoje racionalistické predstavy, ktoré vyložil v spise - O príčine, podstate a jednote z roku 1584.
Termín manierizmus mal zo začiatku pejoratívny zmysel a vymysleli si ho jeho odporcovia, barokoví maliari 17. storočia, zvlášť bratia Annibale a Agostino Carracciovci a výtvarný kritik Giovanni Pietro Belli. Jeho rehabilitácia je dielom umeleckých historikov z počiatku 20. storočia – Vosse, Dvořák a Friedländera, ktorí ju tiež definovali ako výraz historickej skutočnosti, v ktorom sa zrkadlí kríza renesancie.
Toto intelektualistické vychýlenie princípov, ktoré utváralo maľbu a sochárstvo prvej fázy talianskej renesancie, sa rýchlo rozšírilo z Talianska najskôr do Nizozemska a Francúzska a potom i do ostatných častí Európy. V Nizozemsku to viedlo k zrodu znepokojivého erotizmu Bartholomaea Sprangera a rozvoju figurálnych špekulácií Cornelisa Cornelizsa a Goltzia, rozširovaných četnými rytinami. Vo Francúzsku ovládol manierizmus so svojou frivolnou, rafinovanou tematikou umenia fonteinebleauského vora zásluhou Rossa Fiorentina, Primaticcia a Niccola dell´Abbate.
Skutočnými iniciátormi manierizmus boli totiž Taliani, Florenťania Rosso Fiorentino, žiak Andrey del Sarto, Pontormo a Branzino, Sieňan Domenico Becafumi a parmský maliar Francesco Mazzola, nazývaný Parmigianino.
Antonio Allegri (1489-1534) zvaný podľa svojho rodiska Correggio, vyšiel z parmskej maliarskej školy. Na rozdiel od Michelangela, ktorý vytváral z ľudí obrov, miluje Cerreggio lahodne zaoblené tvary anjelov. Cerreggio vždy kládol dôraz na hybný rytmus telesných foriem a svoj bohatý kolorit oživoval pôsobivou farebnou vibráciou. Okúzľovala ho mäkká, pružná pleť detí a žien, u ktorých oblé krivky tlmí kresbou svalov, šliach a kostí. Cerreggio zomrel ani nie štyridsaťročný. I tak si však našiel dosť času a príležitostí k tomu, aby vytvoril niekoľko rozsiahlych práci, ako je napríklad výzdoba kupoly parmského dómu a ďalšie maľby v tomto chráme. Najlepšie sú pravdaže obrazy so svetskými námetmi, ktoré sa vyznačujú veľmi osobitou poéziou a zmyslovosťou. Patria k nim napríklad Danaé, Antiopin sen, Jupiter a Ió a Gandymédés.
Jacopo Carrucci, známy pod menom Pontormo (1494-1556), sa učil u Leonarda a Andrey del Sarta. Dnes sa pokladá za jedného z najzaujímavejších manieristov. Študoval nemecké, predovšetkým Dürerove maľby. Hľadal nové výrazové formy, čo ho doviedlo k odvratu od akademického lasicizmu k výrazovo bohatšiemu ponímaniu tvorby. Tieto charakteristické rysy vidno na obraze Navštívenie z roku 1530. Vo svojom poslednom období sa Pontormo blíži čím ďalej viac Michelangolovmu štýlu, ale jeho prác z tejto doby je veľmi málo napr. Svätá rodina, podobizne Mediciovcov. Zomrel uprostred práce na freskách v chóre kostola San Lorenzo.
Bronzino, vlastným menom Agnolo di Torri (1503-1572), sa narodil vo Florencii a k jeho prvým prácam patria nástenné maľby v kostoloch jeho rodného mesta, uplatnil v nich v plnej miere techniku precíznej, elegantnej toskánskej línie, ktorú sa naučil u Raffaelina del Garbo, predovšetkým u Pontorma. V roku 1539 bol Bronzino menovaný oficiálnym maliarom medicejského dvora a od tej doby sa venoval väčšinou portrétovaniu členov tohoto rodu a jeho mocných spojencov, napríklad Doriov. Namaľoval radu podobizní Cosima Ι. V brnení a jeho kastilskej ženy Elenory z Toleda, vážnej, tichej ženy. Týmto starostlivým výrazom, svedčiacim o smutnej rezervovanosti, sa vyznačuje i ďalší obraz Eleonory z Toleda so synom Bartolomeem a Lucreziou Panciatichiovou. Bronzinovo úsilie o dosiahnutie dokonale, abstraktne izolovanej formy vrcholí v niekoľko jeho alegorických kompozíciach, patrí k nim napríklad obraz Venuše a Kupido medzi Časom a Šialenstvom.
Najvyberanejším prejavom manierizmu sú patrne práce Fancesca Mazzoly (1503-1540),zvaného podľa rodnej Parmy Parmigianino. Po ranných začiatkoch, poznamenaných vplyvom Raffaela a Correggia, ako ukazujú starostlivo prekreslené akty Príbehu Diany a Akteona, ktoré namaľoval okolo roku 1524 na stenách zámku Fontanellata pri Parme, odišiel do Ríma, kde študoval dielo Michalengela Buonarrotiho, prevzal od neho jeho špirálovitú figúru, ktorej sa potom snažil dať čo najväčší pôvab a eleganciu. Dokladom toho jeho Madona s dieťaťom a svätci vo florentských Uffiziach a predovšetkým jeho Madona s dlhým krkom, ktorú maľoval na sklonku života a už ju nedokončil. Tento obraz sa vyznačuje pretiahnutými zvlnenými líniami, ktoré sú v súlade s umelcovým úsilím o čistú formu prechádzajú v čistú abstrakciu.
Manierizmus, ku ktorému sa hlásil tiež Daniele Da Volterra, temperamentný Pellegrino tibaldi a tiež barokovo luministický Jacopo Zucchi, nehovoriac o rade ďalších, sa javil až do konca ako hnutie vyznávajúce poetiku iracionality a absurdnosti, neustále blúdiace medzi erotickým pohanstvom a náboženským mysticizmom a večne hľadajúcou krásou plnou rozporu.